Ashita no Jō, ovvero Jō del domani (Rocky Joe in Italia, pubblicato da Star Comics), comincia con un ragazzo che proviene da non si sa dove e arriva a Sanya, il quartiere di Tokyo con le locande per i lavoratori a giornata, e riempie di botte un ex-pugile alcolizzato con un occhio solo. Il primo episodio esce su Shōnen Magazine nel numero del primo gennaio 1968, in edicola dal 15 dicembre 1967; l’ultimo capitolo esce nel numero del 13 maggio 1973. Il soggetto è di Ikki Kajiwara, che si firma Asao Takamori, sia perché sulla stessa rivista sta pubblicando Kyojin no Hoshi, La stella dei Giants, e non è il caso di farsi vedere a occupare due serie contemporaneamente, sia perché non vuole che si pensi subito al solito spokon incentrato su sudore e sacrificio (ma sì: è una storia di boxe). I disegni sono di Tetsuya Chiba, che veniva da Harris no kaze e si era appassionato alla boxe documentandosi per quella serie.
Quello che succede intorno a Jō mentre esce non ha molti paragoni. Quando il 24 marzo 1970 il rivale di Jō, Rikishi, muore, la compagnia teatrale Tenjō Sajiki gli celebra un funerale nell’auditorium della Kōdansha. Una settimana dopo, il 31 marzo, i militanti dell’Armata Rossa Giapponese dirottano un volo verso la Corea del Nord e lasciano una dichiarazione: «Noi siamo Ashita no Jō». Quello di Jō è un successo politico trasversale, se è vero che anche Yukio Mishima si dichiara grande fan dell’opera.
Ad aprile dello stesso anno inizia l’anime di Osamu Dezaki, che si ferma allo scontro con Carlos perché ha raggiunto il manga. Dieci anni dopo, con Ashita no Jō 2, Dezaki arriva fino alla fine.
Pubblico questi appunti, che appunti sono e rimangono, in occasione della morte del maestro Tetsuya Chiba, avvenuta il 22 ottobre 2026.
Jō il manipolatore
Jō ha una personalità complessa. Dice le cose come stanno, e nel farlo mostra una capacità di intuizione psicologica delle motivazioni degli altri che a tratti lascia sbalorditi. La sua è una perspicacia chiaramente mossa dall’insofferenza – tutto in Jō è mosso, quando non dalla rabbia, dal fastidio – il che a volte lo spinge verso la sovrainterpretazione. Jō non dice bugie ma non dice nemmeno la verità: è una di quelle persone che prendono un difetto che nel loro interlocutore c’è e lo fanno diventare la totalità della persona. Nei primi volumi lo fa con Danpei e con Yoko, smascherando le motivazioni egoiste in fondo alla loro generosità; in entrambi i casi diremmo che quelle figure sono più complesse, che le loro intenzioni non sono riducibili a ciò a cui Jō le riduce, e contemporaneamente diremmo che la componente che Jō denuncia in loro è effettivamente presente. È un tratto manipolatorio che si manifesta anche in altri modi e sotto altri aspetti: basta vedere come usa i ragazzini del quartiere e la stampa servendosi il proprio carisma e la propria bellezza.
Jō il trickster
Una parte importante della indubitabile grandezza di Ashita no Jō sta nella decisione di scegliersi come protagonista un personaggio del genere: eleggere il trickster, l’entità che manda il cosmo nei matti, a centro empatico della storia. Jō esiste sempre in opposizione, e il fumetto ne risulta decentrato, almeno rispetto agli standard che si andranno imponendo. Questa caratteristica nasce quasi prima del rapporto con gli altri, sembra portarsela addosso già dalla prima entrata in scena. Se un mondo sociale neppure esistesse, Jō sarebbe comunque un sabotatore, un collaterale, anche se rispetto a un vuoto.
Gli altri
Nei limiti del contesto, in Ashita no Jō, la maschera dell’eroe disciplinato e sofferente se la prende Rikishi. E tutti i comprimari sono interessanti, nessuno si limita a stare nello stereotipo: Yoko è enigmatica, egoriferita, spesso cinica. Nishi si dimostra un lume di saggezza.
Jō l’ombra
Rispetto a quell’altro-sé che è l’avversario, Jō è il fantasma, l’ombra che sul ring incassa e non va giù, trasfigurato dai pugni, con gli occhi sfocati, sorretto solo dalla sua rabbia e dalla sua ostinazione. Il suo emblema è il colpo incrociato perché pur di colpire non gliene frega niente di farsi colpire, e contro uno che dà tutto, che è disposto al suicidio, viene fuori chi è l’avversario, quanto è disposto a metterci, perché quello che dà gli torna: nel colpo incrociato è come se l’avversario si colpisse da solo, è un colpo nel quale si affonda quanto si è disposti a farsi affondare; è la versione dolorosamente fisica di un’immagine riflessa.
Jō il troll
Jō è un vero troll, la sua vita è sempre polemica. Appena una cosa che gli avevano prospettato va storta, eccolo pronto a far crollare tutto, come se non aspettasse altro che dimostrare che il mondo fa schifo o che lui, da dove è, non può uscire. Eppure è il primo a sperare, ci crede, si illude. Solo che è due persone e non ha mezze misure. Parte bene e tifi per lui, ma dall’uscita dal riformatorio, appena le cose si fanno serie, diventa davvero insopportabile, e diventa insopportabile che non vada giù mai.
Ordini
Il pugilato diviene allora qualcosa di più di un modo di ordinare la violenza. L’ordine in Ashita no Jō è sempre qualcosa di arbitrario e alieno, l’ordine lo fanno le guardie, come quelle della galera, lo fa la yakuza e lo fanno i ricchi, come Yoko, che impongono la loro benevolenza al popolo. L’ordine della boxe, come spiega bene Nishi, affascina invece i ragazzi del riformatorio perché rende la rissa straordinariamente più interessante: la arricchisce con la teoria, con la tecnica, con la strategia. Quella che apparentemente è una gabbia diventa un modo per essere più liberi, qualcosa che costruisce. Non un’esaltazione dell’ordine in sé, ma il modo in cui si salvano le vittime di un ordine sociale ingiusto, quello di cui Jō cerca sempre di svelare le ipocrisie.
Non posso fare altro da quello che faccio, perché la mia condizione è questa e mi ci avete messo voi: questo è ciò che Jō dice a ogni autorità che si trova davanti. Come quando va da Danpei, fermato per ubriachezza violenta, e dice davanti ai poliziotti che fregherà qualcosa da mangiare per portarglielo.
Desiderio
Da oggetto di desiderio del solo Danpei – l’orbo che ci vede benissimo, prima di tutti, persino di Jō stesso – dopo il riformatorio Jō diventa anche oggetto di desiderio di Yoko e dello stesso Rikishi, ormai indistinguibile da un borghese, cioè dai borghesi che lo hanno adottato, elevato, fatto dei loro. Qui si instaura una dinamica di chiara matrice classista nella quale Jō è il soggetto erotico popolare che viene oggettificato come esemplare selvaggio, bestia affascinante, studiato come una manifestazione, fino a diventare fulcro dei desideri e della tensione gelosa nel flirt tra Yoko e Rikishi. Jō è adorato, disprezzato, temuto e compatito.
Sul ring, però, l’erotismo cambia segno, e da oggetto Jō torna soggetto. Jō ha un rapporto erotico con l’avversario del cuore, prima con Rikishi e poi con Carlos: c’è erotismo nel sorriso che gli nasce in volto ogni volta che viene picchiato da un avversario che lo fa fremere, è una forma di masochismo che a livello spirituale lo rimette al mondo, tanto da riverberarsi sul corpo, pronto a scattare dopo aver preso cazzotti che avrebbero ucciso un toro. Vuole conoscere i limiti del corpo e della tecnica dell’avversario come si vogliono conoscere i confini del corpo di un amante.
Maturità
Dopo il combattimento con Wolf, Jō si calma e inizia ad alternare ai suoi scatti momenti di riflessione nei quali ci ripensa e si rende conto di essere scattato. È allora che Rikishi, ridotto a un fantasma dalla dieta e dalle voci sul suo impoverimento cognitivo, ormai percepito dal lettore stesso come uno zombie, gli si para davanti con le braccia a penzoloni, ombra dell’ombra, e Jō scopre la paura, la stessa che lui incuteva agli altri.
Jō diventa qualcosa di positivo – e non solo di oppositivo – solo dopo la caduta di Wolf e la morte di Rikishi, quando si rende conto, ascoltando Nishi e Yoko, che ora non può mollare perché dentro di lui ci sono anche i suoi avversari, c’è il proseguire del loro senso e del loro valore (sì, questo elemento e la correlazione tra sguardo e timore torneranno in Hokuto no Ken e chi ha avuto la fortuna di vivere entrambe le epoche sentiva una chiara aria di famiglia).
Caduta
Ci sono accortezze narrative che tengono in tensione, anche attraverso il disappunto. Jō vince sempre, e spesso gli avversari non sono antipatici. Poi, in una situazione in cui il lettore ha gran voglia di rivincita, va a perdere con Tiger Ozaki. Come? Danpei getta la spugna, spaventato dal trauma di Jō che dopo la morte di Rikishi non riesce più a colpire l’avversario in faccia. Tu sei lì che fremi e pensi ecco, adesso si sveglia, e Danpei getta la spugna.
Il tracollo sportivo di Jō dopo la morte di Rikishi funziona benissimo: è condotto gradualmente e con naturalezza anche nella rapidità, è perfettamente connesso alla fase caratteriale, e quando Jō arriva ad allenarsi con Rivera e non è più in grado di fare nulla, tutto è estremamente credibile. Così tanto che per il pubblico al palazzetto Jō è irriconoscibile, per il lettore no.
Altre volte il pubblico vede ciò che non vedono gli altri, ricoprendo lo stesso ruolo di malpensante profetico che aveva Jō all’inizio. Il pubblico è a tutti gli effetti il coro della tragedia greca, al punto che, allo scontro Yabuki-Rivera, grida che è stata Yoko a mettere Jō sul ring contro Rivera, per vendicare Rikishi. Allo stesso tempo i cronisti del palazzetto praticano il theorein, la contemplazione, l’attività ricreativa degli dèi e dei filosofi: il pubblico patisce, loro guardano.
Debito?
Tu devi continuare perché hai rovinato delle persone. Dopo Rivera, Jō si trova ancora una volta nella stessa posizione e considera che battersi con avversari che non siano fortissimi significhi mancare di rispetto a Carlos, quindi inizia a puntare altissimo.
Diversamente da quanto era accaduto dopo la morte di Rikishi, quando era caduto fragorosamente nella disperazione, dopo la sconfitta di Carlos Rivera, Jō scivola lentamente ma inesorabilmente in uno stato di dissociazione che somiglia a una convivenza tranquilla con l’idea della morte, consapevolezza malinconica e priva di urti: il domani di Jō appare sempre più come un destino segnato. All’incontro con Kim per il titolo di campione dell’Asia, dopo la dieta per restare nei pesi gallo che lo ha stremato, Jō appare rassegnato e determinato al tempo stesso. Quando dice a Danpei di non gettare la spugna per nessun motivo, lo dice in modo completamente diverso da come lo avrebbe detto un anno prima: lo dice come un condannato a morte stanco, che intende arrivare in fondo al proprio destino.
José Mendoza lo dichiara apertamente: io ho paura perché ci sono delle persone che amo. Anche Jō è circondato da persone che lo amano, e sarebbe riduttivo pensare che di loro non gli importi nulla. Il punto è un altro: Jō non crede di essere importante. Jō è libero perché non si rende conto di quanto gli altri gli vogliano bene. È lo stesso motivo per cui li tratta male: non crede che possano davvero stare male per i suoi modi e le sue parole, non crede di essere così rilevante. Ed è lo stesso motivo per cui, all’inizio, smascherava Danpei e Yoko riducendoli al loro movente egoista: Jō non concede a nessuno, nemmeno a se stesso, uno spessore che vada oltre il difetto. Smascherare gli altri e svalutare se stesso sono un’unica operazione.
Jō sa di poter rovinare gli altri – Rikishi, Wolf, Carlos – ma non crede di poter mancare a qualcuno: riconosce di contare solo nella forma del danno. Non so se è il caso di scomodare Anassimandro, però sono pochi i personaggi che pagano un debito con l’essere come lo fa Jō, è qualcosa che sente dentro e che deve portare a compimento, una pulsione nella quale distruzione e autodistruzione si sovrappongono come si sovrappongono nel giro di pochissime tavole il debito morale verso i suoi avversari e la negazione del debito nel godimento di battersi fino all’ultimo sangue: è una spinta che non può che condurlo al bianco, come dice lui, un debito che si contrae solo distruggendo e si salda solo consumandosi, e che con l’etica samuraica del dovere ha poco a che fare.
La versione di Chiba
Secondo il ricordo del maestro Chiba, la sceneggiatura di Takamori/Kajiwara nel finale prevedeva che Jō perdesse ai punti con José Mendoza, che Danpei lo consolasse dicendogli che aveva perso l’incontro ma aveva vinto la rissa, e che l’ultima scena mostrasse Jō trascorrere il resto della vita nella residenza Shiraki sotto lo sguardo amorevole di Yoko, forse ridotto a punch drunk, a pugile suonato. Un’altra versione di come andarono le cose, trasmessa da Hisao Maki, fratello di Kajiwara, racconta di Jō e Carlos Rivera che si divertono insieme nel giardino di una casa di cura, forse ridotti entrambi a pugili suonati. Quale che sia la versione vera delle due, la tendenza è evidente: Chiba pensò che dopo tutto quel percorso la rissa vinta non potesse reggere, così telefonò a Kajiwara per dirgli che avrebbe cambiato la fine. Kajiwara gli rispose «Fai pure»; il tono con cui lo disse, però, è oggetto di discussione. Dunque fu Chiba a decidere per il finale che conosciamo. O che crediamo di conoscere: lo stesso Chiba non ha mai confermato che i suoi disegni vadano intesi come indicatori della morte di Jō, la versione che ha raccontato è cambiata più di una volta.
La documentazione racconta di un Chiba che interviene tantissimo sulla storia di Jō, di un Kajiwara disposto spesso e volentieri – unico caso della sua carriera – a lasciare mano libera al collaboratore, ed esemplare è il modo in cui si è svolta la vicenda di Rikishi: Chiba disegna Rikishi muscoloso, imponente, più alto di Jō di tutta la testa, è troppo grosso, chiaramente non è un gallo. Kajiwara se ne rende conto e per farli combattere nella stessa categoria impone a Rikishi il famoso calo di peso disumano. Finisce che su Rikishi i due litigano: Kajiwara voleva farlo morire, Chiba voleva tenerlo in vita. Il vicecaporedattore Miyahara convince Chiba a cedere; lo stesso Chiba anni più tardi dirà che Rikishi aveva ormai il volto di un morto e che qualunque cosa gli avessero fatto fare dopo la dieta sarebbe stata solo una degradazione.
La mostra Ashita no tame ni al Setagaya Bungakukan ha messo a confronto copioni e tavole, e dal confronto emerge che le scene aggiunte rispetto al copione sono moltissime. L’esperienza di Chiba nella Manciuria della fine della guerra, del resto – raccontata in Diario di una vita tranquilla, in corso di pubblicazione in Italia e destinato a rimanere incompiuto – potrebbe avere qualche peso nella storia di Kim Yong-bi.
Gli apporti del maestro Chiba alla storia di Jō sono dunque fondamentali. Kajiwara dirà a Takao Saitō, il disegnatore di Golgo 13, che Ashita no Jō è un’opera di Chiba e che il fenomeno sociale è merito suo. Quel che è certo, visto da fuori, è che c’è una vena nichilista che percorre Jō – vena che fu certamente colta nell’epoca della contestazione – e che Jō è un personaggio irriducibile al bushidō, un parente di Sanshirō Kurenai che fa un percorso opposto.
Le immagini delle tavole sono tratte dall’edizione Star Comics