Qui c’è la uno
Qui c’è la due
Qui c’è la due e mezzo

Tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta iniziano a verificarsi strani fenomeni di messa a tema, di invasione del piano narrativo da parte della vita, o meglio, da parte del sistema al quale la vita è suo malgrado sottoposta. Alla Sunrise il collettivo Hajime Yatate dapprima, nel 1978, collabora con Yoshiyuki Tomino alla realizzazione di Daitarn 3, nel quale il palcoscenico della società dello spettacolo è pressoché dichiarato e il protagonista tratta sé stesso proprio come una star dell’anime robotico. Creamy Mami, che va in onda nel 1983 quasi contemporaneamente all’anime di Nanako, è una serie interamente costruita sulla fabbrica dell’immagine: l’idol come proiezione del sé, lo studio televisivo come ambiente naturale.

In mezzo sono passati cinque anni ed è emerso un pubblico competente, un pubblico che dopo Yamato e soprattutto dopo Gundam tratta l’animazione come oggetto di culto e di analisi, si è strutturata un’industria con ruoli e nomi che circolano, e si è imposta una generazione di autori che si percepiscono come autori, in parte venuti dal fandom, una generazione di mangaka e animatori che sono cresciuti a manga e animazione, hanno venerato i loro idoli e iniziano ad accarezzare la possibilità di considerarsi star a loro volta.
È l’epoca dell’otakuismo citazionista celebrato dal Daikon III e IV (e che tanto tempo dopo sarà raccontato in Otaku no Video), ed è anche l’epoca nella quale si intensifica la pratica di ispirare personaggi di carta a personaggi del mondo reale: se Daitarn 3 sposava già una logica meta- ma la applicava ancora non a uno stardom dei registi bensì alla super-robotica come genere di successo e raccolta di cliché, in Creamy Mami il regista della Parthenon Mamoru Oshii è niente meno che Mamoru Oshii, il regista di Lamù e del futuro Ghost in the Shell.

Dal canto suo, Azuma lo sta facendo fin dal manga del 1980: il dottor Ishikawa di Nanako – doppiato da Bruno Cattaneo, come del resto Boyakki e il Dr. Slump; da qui proviene la connotazione comica che renderà stranianti le voci di metà del cast di Ken il guerriero – il dottor Ishikawa di Nanako, dicevo, è un mangaka amico di Azuma che firmerà la postfazione del fumetto; Oshamanbe (Pannocchione, sempre Cattaneo) è Kei Kazuna, che curerà l’adattamento manga dell’OVA Il ritorno di Creamy; vale la pena di sapere che nel manga questo personaggio non ha un nome, viene indicato solo come l’uomo dell’organizzazione internazionale di contrabbando di cel: domina il mercato mondiale delle cel d’animazione, rende i giovani puri schiavi del fascino delle cel ricavandone profitti enormi, ha permanente, occhiali da sole e labbroni, e usa come shuriken delle cel affilatissime; la sua organizzazione è detta la maggiore organizzazione della malavita dopo la mafia. E poi c’è Gotanda (sempre Cattaneo), che nel fumetto si chiama O-Tomo: quando la serie passa in televisione il nome viene normalizzato in Gotanda – ha senso perché la serie è già piena di cognomi-toponimo – ma quello lì è proprio Katsuhiro Otomo, l’autore di Akira, ed è singolare che sia il cattivo dell’ultimo episodio dell’anime che quasi provoca la distruzione di una cittadina svizzera e il congelamento di Nanako…

Che coloro che saranno considerati i maggiori autori del cyberpunk giapponese facciano la loro prima apparizione davanti al grande pubblico come personaggi di cartoni animati, cartoni animati commerciali, mainstream, e insieme underground nello spirito, perché hanno le radici nel fandom, ecco, non so cosa vuol dire ma sono certo che qualcosa vuol dire.
Ah, a proposito di stardom, il coretto “Vai, Na-nà! S O S!” che si può ascoltare durante l’eyecatch è l’adattamento di “Na-na-ko S O S” che è una parodia del popolare coro in onore di Antonio Inoki “Inoki bom-ba-ye” che riadatta l’ancor più popolare “A-lì bo-ma ye” cioè Alì, boma ye, il motto in lingua lingala gridato dai congolesi in occasione del match Alì-Foreman del 1974. Il motto significa simpaticamente “Alì, uccidilo”, riferito a Foreman.